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Artículos técnicos

Notas sobre las particularidades del cuento

José Luis Di Marco

Este artículo es propiedad intelectual de José Luis Di Marco. Si desea mencionarlo, citarlo o difundirlo, utilice la siguiente referencia:

Di Marco, J. L. (2018). “Notas sobre las particularidades del cuento”. Disponible en: https://simionema.com/elcuento/

©José Luis Di Marco. Todos los derechos reservados.

 

1.

Las consideraciones pioneras de Edgard Allan Poe acerca del cuento como un género literario se basaban en una novedosa teoría de la recepción. Poe pensaba que el cuento debía ser una pieza narrativa breve que pudiera leerse en un lapso muy acotado de tiempo. Para capturar de inmediato la atención del lector, tenía que producir un efecto único, una impresión global, una exaltación del espíritu tal que eludiera las interrupciones y las distracciones. Debía leerse de una sola sentada.

Pasando al plano de la composición artística, el que corresponde al autor, era necesario que ese efecto único se preparara desde las primeras líneas del texto y culminara en un desenlace sorprendente. De allí que los demás elementos de la narración (descripciones, pensamientos y diálogos, por ejemplo) se pusieran al servicio de aquel efecto del cual, además, depende su eficacia y su valor. Conforme las premisas de Poe, un cuento logrado carece de ripios y dilaciones, posee una altísima concentración de acontecimientos y consta de un dinamismo tal que desemboca en un cierre irrevocable.

La brevedad, en tanto que la nota distintiva del cuento, responde menos a la cantidad de palabras empleadas o al número de páginas abarcadas por el texto que al criterio de selección empleado por el autor. Un buen cuentista –señalaba Horacio Quiroga en su “Decálogo del perfecto cuentista”- elude los arabescos del estilo, minimiza la adjetivación, toma a los personajes de la mano y los lleva firmemente hasta el final.  Decía además Quiroga, haciendo propias las recomendaciones de Poe, su gran maestro: “No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas”.

El comienzo y el final resultan determinantes para el arte de la composición del cuento, los cuales tienden a apresar y mantener en vilo al lector eliminando aquellos factores narrativos que contribuyan a diluir su atención.

2

En El cuento argentino. Contribución al conocimiento de su historia, teoría y práctica, Carlos Mastrángelo desglosa los elementos para una definición del cuento. Al respecto señala: “1°) Un cuento es una serie breve y escrita de incidentes; 2°) de ciclo acabado y perfecto como un círculo; 3°) siendo muy esencial el argumento, el asunto o los incidentes en sí; 4°) trabados éstos en una única e ininterrumpida ilación; 5°) sin grandes intervalos de tiempo ni espacio; 6°) rematados por un final imprevisto, adecuado y natural”.

La definición que Mastrángelo propone acentúa tanto la brevedad como la idea de un conjunto pleno, armónico: una suerte de organismo vivo en el que no sobra ni falta nada y en el que, a diferencia de la novela, no se permiten digresiones ni desvíos, tramas laterales o cursos ensayísticos. En el cuento importa lo que está sucediendo y cómo terminará; de allí el predominio de una línea de interés, de una sola temática. “Porque el cuentista –casi siempre un inventor, un verdadero creador- en su concepción, en su estilo y en su técnica hace un verdadero estrujamiento, escorzo o escamoteo de la realidad en su conjunto, para tomar y utilizar sólo lo que a él le convenga para su designio artístico”. Subrayando el carácter artificial del género, su condición de hecho ficticio, de creación imaginaria, Mastrángelo hace hincapié en la unidad de espacio y tiempo: en los mejores cuentos, los sucesos se desarrollan en un solo lugar y un lapso ceñido de tiempo. Por último, el final -que “lo es todo en el cuento”- funciona al modo de un remate exacto, cierra el ciclo empezado y culmina el período del asunto, de la emoción y del interés. Si éste falla, el cuento se malogra. No hay buenos cuentos con finales fallidos.

Podría decirse que Mastrángelo nos ofrece una definición del cuento clásico (en el que sobresalieron escritores de la talla de Poe, Chejov, Kipling, Maupassant, Quiroga, Borges y Cortázar), y no estaríamos equivocando el juicio. Sin embargo, también se ocupó en otros estudios del cuento de vanguardia, insistiendo en que aún aquellos trabajos experimentales pertenecen al género porque en ellos persiste “una espina dorsal única e indivisible” que vertebra y organiza la sucesión de los acontecimientos narrados.

3.

En 1970 Julio Cortázar pronunció una conferencia en La Habana, Cuba. El texto integra hoy el segundo volumen de su Obra crítica. De los variados conceptos que Cortázar desplegó en su alocución vale la pena detenerse en aquellos que no han perdido vigencia, cuando se trata de establecer los rasgos constitutivos del cuento.

Lo primero que hace Cortázar es delimitar su espacio de enunciación: habla desde su experiencia como autor de cuentos de corte más bien fantástico. Así parte de la premisa de que “tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte”.

De entrada, caracteriza el vínculo entre texto y lector como un combate haciendo uso de una metáfora boxística, la que le permite contraponer los oficios del novelista y el cuentista. Al primero le está permitido ganar el match por puntos; el segundo, en cambio está obligado al golpe de knock-out. Por eso “un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases”. No hay elementos gratuitos ni decorativos porque desde el inicio mismo el cuento –como señalaba Poe, como insistía Mastrángelo- se dirige a un efecto único que se consumará en un desenlace natural e inesperado, ese golpe decisivo al que Cortázar llama “apertura” y también “explosión”. De este modo, la sorpresa que provoca en el lector el remate del cuento produce una especie de revelación que ilumina zonas desconocidas de la realidad afinando la comprensión de la misma. Su efecto estético (el punch del final) cobra un alcance cognitivo que va más allá del mero entretenimiento o la simple delectación.

Para reforzar la importancia del efecto revelador del cuento en la conciencia de los lectores, Cortázar retoma la diferencia entre aquel y la novela recurriendo, esta vez, a una metáfora visual. Mientras que la novela semeja un filme, el cuento se parece a una fotografía. En la fotografía –que es estática, que no se mueve- lo que se exhibe resulta tan valioso como lo que permanece fuera de campo; más aún: lo que no se muestra, lo que apenas se insinúa, lo que está latente se vuelve fundamental en el perímetro decisivo del cuento. Lo no dicho (lo sobreentendido) determina la economía semántica del género: “El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto… expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa ‘apertura’ a que me refería antes”.

Esa concentración extremadamente selectiva de la cual depende el efecto central del cuento (una foto henchida de sentidos) se vincula, según Cortázar, a tres nociones clave: significación, intensidad y tensión.

La significación hace al tema; sea real o inventado, provenga de la experiencia del autor o del entorno social, escogido o impuesto, el elemento significativo debe “irradiar algo más allá de sí mismo”: “Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta”. Para Cortázar, no hay temas intrínsecamente literarios, lo que les otorga una categoría estética proviene del tratamiento artístico que reciben, de la técnica empleada para desarrollarlos.

Y aquí en este punto, el de imponerle a un contenido cualquiera la forma prodigiosa de un cuento, adquieren relevancia la intensidad y la tensión. La intensidad es el ímpetu, la energía, el ritmo continuado que el autor le impone al devenir de los sucesos, a la ilación de la trama, a la prefiguración del cierre impensado que atrapa al lector y no le deja distraerse: ese desplazamiento metonímico y vertiginoso que descuella en los cuentos del mismo Cortázar y del cual “Continuidad de los parques”, un texto de menos de una página, es una muestra suprema. En cambio, la tensión consiste en un clima, en una atmósfera, en una situación enrarecida y amenazante.

Para caracterizar el hecho estético, Borges hablaba de “la inminencia de una revelación que no se produce”. La tensión destacada por Cortázar como uno de los componentes de la estructura del cuento, evoca esa inminencia no consumada; algo que no se manifiesta plenamente, que se oculta antes de revelarse, pero cuya presencia esquiva subyuga e inquieta.

Los textos de Kafka, de Chejov, de Hemingway, de Carver se construyen en base a una tensión irresuelta que espera del lector un compromiso que comienza, precisamente, luego de que el cuento ha terminado y que proviene de  la expectativa de cerrar un proceso inconcluso. La tensión requiere un lector cómplice, proclive al desciframiento, dispuesto a escudriñar con paciencia entre las líneas del texto los destellos de un sentido díscolo y, tal vez, inasible.

4.

Las “Tesis sobre el cuento” de Ricardo Piglia parten del esbozo para un cuento que Chejov anotó en uno de sus cuadernos: “Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida”.  Este cuento –virtual y nunca escrito- tiende a desvincular la historia del juego de la historia del suicidio. Entre ganar una fortuna y quitarse la vida no hay una relación de causa y efecto. Hay dos historias, una visible (la del juego) y otra secreta (la del suicidio) que pertenecen a lógicas narrativas antagónicas. El arte del cuentista consiste en narrar ambas como si se tratase de una sola, inscribiendo los indicios de la segunda en la superficie de la primera.

Al igual que las historias que se conjugan en la forma de un cuento, las tesis que Piglia postula son dos. La primera  indica que en un cuento “Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario”. La segunda que “la historia secreta es la clave de la trama del cuento y sus variantes”. Se trata de un juego constante entre lo explícito y lo enigmático, entre lo manifiesto y lo escondido, entre lo evidente y lo elusivo.

Hemingway sostenía que en un cuento lo más importante jamás se dice abiertamente (su famosa “teoría del iceberg”). A tono con la misma, las reflexiones de Piglia acentúan el peso concluyente de lo implícito en el género. Así, en “Esa mujer” de Rodolfo Walsh la narración se basa centralmente en lo sobrentendido, en lo escamoteado ex profeso. Nunca se nombra a Eva Perón, la mujer a la que alude el título, una información que los lectores deben inferir por cuenta propia y de la cual depende el sentido último del texto.

En los cuentos clásicos, la segunda historia se narra en primer plano mientras que la segunda se inscribe sigilosamente en su discurrir y se torna visible sólo en el final. En los modernos, el vínculo  entre ambas se tensiona del tal modo que parece que sólo existiera una de ellas, la que se desarrolla a los ojos del lector, como si no hubiera nada oculto ni soterrado.

Las Tesis concluyen con esta sentencia: “El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta”. La potencia reveladora de la que hablaba Cortázar (esa “explosión de energía espiritual”) resuena, indudablemente, en las conclusiones de Piglia.

Esa fuerza iluminadora del género como pieza narrativa breve de ficción se remonta tanto a lo que Poe denominaba “un único efecto” y “designio preconcebido”, como a las ideas de “ciclo acabado y perfecto” y “de final adecuado, imprevisto y natural” con las que Mastrángelo formulaba su definición del cuento y que Cortázar prolonga y enriquece con sus nociones de “significación”, “intensidad” y “tensión” (estrategias compositivas estas dos últimas que aportan al tratamiento específicamente literario del tema).

 

Sobre el autor

José Luis Di Marco es Profesor y Licenciado en Letras, Especialista en Ciencias del Lenguaje. Docente universitario de Estética y Filosofía del lenguaje en la UNRC. Ha publicado los libros de poesía Mundo sublunar (2006) y Una música anterior (2010). Comparte con Pablo Dema la dirección del proyecto editorial Cartografías. Es director de UniRío Editora.