Simionema | Artículo: claves de la coherencia narrativa, Aldo Merlino
Aldo Merlino propone un conjunto de claves para lograr que una novela posea una sólida coherencia narrativa. Específicamente, se refiere a la trama, los personajes, los lugares, el tiempo y los eventos (con sus acciones relacionadas).
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Artículos técnicos – Claves de la coherencia narrativa

Claves de la coherencia narrativa. Parte 1:

La tríada trama/personajes/eventos

Aldo Merlino

Este artículo es propiedad intelectual de Aldo Merlino y se encuentra asentado en el registro de propiedad intelectual SafeCreative. Si desea mencionarlo, citarlo o difundirlo, utilice la siguiente referencia:

Merlino, A. (2018). “Claves de la coherencia narrativa. Parte 1. La tríada trama/personajes/eventos“. Disponible en: www.simionema.com/lanarracion

©Aldo Merlino. Todos los derechos reservados.

 

En el presente artículo me propongo revisar algunos de los aspectos centrales de lo que podríamos considerar uno de los bienes más preciados de una novela: la coherencia narrativa. Por coherencia narrativa entenderemos la consistencia y coordinación de los elementos que conforman la narración. Si bien los elementos de una novela varían,  dependiendo de qué autor se tome como referencia, hemos de considerar aquí los siguientes: la trama, los personajes, los lugares, el tiempo y los eventos (con sus acciones relacionadas).

La importancia de la coherencia entre los elementos de la narración radica en lograr  que la historia se desarrolle con fluidez y consistencia, es decir, que la lectura discurra sin que existan saltos o momentos que resultan disonantes para el lector, aun sin que este sepa, necesariamente, que es lo que “funciona mal”.

Los errores de incoherencia,  más allá de las cualidades creativas que cada autor tenga, son “monitoreables”, en tanto tengamos presente que una novela, como todo texto, presenta una estructura. Y dicha estructura es, en todo caso, un esquema fundamental de elementos que se relacionan entre sí y, en dicha relación, dan sentido al texto.

Este artículo constituye la primera parte de este tema. Por ello, solo me concentraré aquí en trabajar los aspectos atinentes a tres elementos de la narración, a saber: la trama, los personajes, y los eventos y acciones.

Recorreré los tres elementos y, a modo de sugerencia, propondré una serie de factores a tener en cuenta para evitar, en la medida de lo posible, incurrir en el error de la incoherencia narrativa.

Los factores a tener en cuenta pueden ser monitoreados como si de una lista de verificación se tratase. Sin embargo, ello no debería funcionar —jamás— como un corsé creativo, sino solo como una herramienta útil para ayudarnos a revisar críticamente nuestro escrito, a los fines de asegurar la consistencia interna del mismo.

La lista de verificación que propongo puede aplicarse en varios momentos de la escritura de una novela,  con diferentes niveles de exhaustividad, a saber:

  1. Antes de comenzar la escritura del libro, con tan solo las ideas centrales y las cualidades de algunos de los personajes.
  2. En el grado de avance que hayamos logrado, sin completar aún la novela.
  3. Con la novela ya terminada.

 

Veamos entonces:

 

1- Sobre la trama en general

 

1.1- Cualidad del núcleo narrativo

Es importante revisar que la idea-eje de la novela implique un núcleo narrativo lo suficientemente fuerte como para justificar el relato. Este núcleo puede tomar varias formas (conflicto, cambio, reconstrucción, etc.), pero debe ser lo suficientemente potente como para permitir una narración alrededor de él. Dicha narración implicará distintos momentos, situaciones, cambios, enredos y desenlace, que serán débiles y poco convincentes si el conflicto/núcleo de base no es lo suficientemente poderoso. Por ejemplo: si la idea central de una novela histórica se enfoca en que la protagonista desea viajar, con el fin de conocer el mundo, es posible que ese motivo —per se— no pueda presentarse como suficientemente potente para justificar el movimiento narrativo. Por supuesto, durante el viaje se podrían incorporar la cantidad necesaria de elementos que lo tornaran una aventura muy interesante. Pero, en ese caso, el núcleo narrativo ya no sería el del deseo de viajar de la protagonista, sino —por ejemplo— el asesinato en el que ella se ve envuelta durante su viaje, que modificará su destino para siempre, obligándola a demostrar su inocencia.

 

1.2- Secuencia Narrativa

Debemos siempre revisar la secuencia narrativa. Esto es, debe haber (o por lo menos sirve para ordenarse, si no es explícito) un antes, un durante y un después/final. Esta secuencia es la que debemos tener clara, pero solo como estructura, no como corsé. Esto significa que, por ejemplo, en la novela imaginaria que describo arriba, hay un antes, marcado por la vida de la protagonista, aburrida y sin brillo.Luego, hay un comienzo (el viaje)  de una situación nuclear que desencadenará todo el proceso narrativo (que es el durante). Justamente, durante un viaje de placer, un hombre que viaja en mismo tren que la protagonista (es más, se sienta a su lado) es asesinado silenciosamente. Tras el revuelo ocasionado por dicha situación, y al revisar las pertenencias de todos los viajeros, la policía encuentra el arma homicida en el bolso de nuestra joven viajera, que nada sabe acerca de cómo una daga ensangrentada ha ido a parar allí.

Esta situación desata, a su vez, otros antes, durante y después que son incluidos en la secuencia general, la cual nunca debe perderse de vista. Se trata de micro núcleos narrativos. Por ejemplo: cuando la joven es perseguida, luego atrapada y, posteriormente, juzgada. Encontraremos muchos micro-núcleos o núcleos accesorios que, insisto, están al servicio de darle ritmo y textura al núcleo central.

Finalmente, habrá un después o final, dado por el desenlace de la protagonista que, aparte de demostrar su inocencia, habrá descubierto al asesino y, por qué no, conocido a un hombre (quizá el mismo policía que la detuvo) con el que comenzará un romance.

Esta secuencia general y sus micro-secuencias incluidas suponen una temporalidad, la cual debe quedar bien clara para el narrador y el lector. En este sentido, cabe preguntarse siempre:

Esta secuencia general y sus micro-secuencias incluidas suponen una temporalidad, la cual debe quedar bien clara para el narrador y el lector.

 

  1. ¿Cuándo aconteció el suceso que estoy describiendo? Esta pregunta puede corresponder tanto a hitos de la macro, como de la micro secuencia.
  2. ¿Cuánto tiempo tiene que pasar para que se entienda/justifique/explique un evento? No puedo decir que la protagonista huye de la escena del crimen, se esconde en un hotel de mala muerte y, de inmediato, se recupera y piensa con absoluta frialdad acerca de cómo demostrará su inocencia y atrapará al asesino. Cometer este tipo de errores, que torna inverosímil a la protagonista y a la historia, es algo que luego resulta muy difícil de arreglar.

 

1.3- Tempo narrativo

Algo muy relacionado con lo último que menciono en el punto anterior, es que resulta menester tener presente —siempre— el tempo de la secuencia narrativa. Esto es, preguntarse por lo siguiente:

  1. ¿Está listo el protagonista (y su entorno inmediato) para que le suceda esto o aquello?
  2. ¿Ha transcurrido el tiemponecesario para que los personajes hagan tal o cual cosa? O, preguntado de otro modo, ¿han acaecido los eventos determinantes de la conducta del personaje? Esto es, si nuestra protagonista comienza siendo una mujer aburrida y temerosa, no puede pasar —de la noche a la mañana— a ser una heroína temeraria. Con esto no me refiero a que el narrador debe describir en cuántos días o semanas la mujer pasó de miedosa a intrépida. Ello significaría interpretar esta sugerencia de manera literal. Me refiero, por el contrario, a que hay que “sembrar”, en la narración, señales, motivos, situaciones —y también tiempo— que permitan que el lector comprenda cómo fue posible que la protagonista modificara su personalidad y su forma de ver el mundo.
  3. ¿Es momento ahora para que se narre este evento, o hay que esperar un poco? O, por el contrario, ¿he dejado pasar demasiado tiempo para narrar este evento ahora? Lo primero pecará de anticipado e inentendible y, lo segundo, de tardío o aburrido.

 

2- Sobre los personajes

 

Es sin duda innecesario comentar algo acerca de la importancia de los personajes de una novela. Sin embargo, me detendré en algunos aspectos clave acerca de los mismos.

 

2.1- Potencia de  los personajes

Debemos revisar que los personajes (los centrales y también los periféricos) sean atractivos, en relación a su personalidad, lo que hacen y lo que provocan en los otros (beneficios, daños, etc.). No significa estoque todos deban ser igualmente atractivos, llamativos o heroicos, sino que cada uno debe tener sus características que, a su vez, resulten funcionales al relato. Eso es lo que los hace interesantes: su funcionalidad al servicio de la estructura narrativa macro o micro, mencionada arriba. En términos más simples, uno podría preguntarse:

  1. Sobre el personaje central de la novela: ¿es lo suficientemente potente para ser el protagonista? En este sentido, no importa cómo comience la descripción de su personalidad, pero debe reunir, al menos, el potencial necesario para que resulte interesante.
  2. Sobre los secundarios: ¿este personaje aporta algo, o entorpece y debo hacer un esfuerzo narrativo para justificarlo? Si me agrada la idea de que la protagonista tenga un perro labrador que la acompaña. ¿Aporta algo el perro? ¿O deberé forzar las escenas descriptas para que el bendito can tenga lugar en la narración? Si es lo segundo, dejaré al labrador para otra novela. Quizá hasta lo haga protagonista y titule el libro “El perro más perro. Historia del primer traficante canino.”Pero será para otra ocasión.

 

2.2- Personalidad y coherencia de los personajes

Este aspecto resulta de vital importancia, ya que la coherencia de la descripción de cada personaje —sobre todo de los principales— aporta los siguientes elementos imprescindibles para la narración. Veamos algunos aspectos centrales:

  1. En la medida en que los personajes respondan a cómo se los ha descripto, resultarán creíbles. Si un hombre es rudo y fuerte pero, de buenas a primeras, actúa como pusilánime, no resulta creíble en uno de los dos polos. Podría derrumbarse la credibilidad del sujeto en cuanto a su rudeza, por haber actuado —de repente— como cobarde. Por el contrario, podría resultar inverosímil su arrebato de temor, si con su descripción previa se ha construido la imagen de un sujeto indiscutiblemente rudo. Cuidado: esto no significa que el personaje no pueda cambiar durante el transcurso de la novela. De hecho, casi siempre es así. Más abajo explicaré esto.
  2. Coherencia y fluidez del relato. Se espera (salvo que se indique lo contrario, como se verá a continuación) que el personaje actúe como es. Personalidad y acciones van de la mano. Entonces, debemos preguntarnos siempre:

– Esto que le estoy haciendo hacer al personaje ¿es algo que haría él?; ¿responde a su personalidad?

– Esto que el personaje dice ¿va en línea con su nobleza o su ruindad?

Debemos recordar que, en realidad, la personalidad y las acciones de los personajes son indisolubles, en el sentido de que usamos lo segundo para describir lo primero. Es decir, es raro —y a veces inefectivo— describir la personalidad del personaje como tal, sino que lo más frecuente y efectivo es mostrar lo que dice y hace, por lo cual el lector infiere su personalidad. Si alguien es altruista, decirlo no basta sino que debe hacer algo para que el lector lo entienda. Ahora bien, si páginas más adelante le roba el helado a un  niño, entonces deberemos inferir que pueden suceder dos cosas con el personaje:

  • Nunca fue altruista y siempre fue un energúmeno egoísta, que le roba las cosas a los mocosos.
  • Es esquizofrénico y actúa indistintamente como altruista y egoísta, con solo horas de diferencia.

A menos que la novela se titule “Memorias de un conde psicótico”,  el punto 2 no aportará nada a la narración.

 

 2.2.1- Cambios en la personalidad de los personajes

Todo lo descripto arriba no implica que los personajes de una novela no puedan (y deban) cambiar su forma de ser/actuar y ver el mundo. Por el contrario, la dinámica de una narración exige modificaciones en el ser y el hacer de sus protagonistas. Sin embargo, estas modificaciones —funcionales a la macro estructura— deben ir formulándose de a poco y con el cuidado suficiente. De ese modo, los cambios en los personajes aportarán algo vital para una novela: dinámica y desenlace de un conflicto/núcleo.

Atender al arte de la descripción de los personajes implica revisar los siguientes aspectos:

  1. Si el personaje actuaba/sentía de un modo específico, por ejemplo: si la protagonista de la novela hipotética mencionada antes era insensible e incapaz de sentir amor, ¿por qué es capaz de emocionarse ahora y sentir afecto? Esto no implica que el autor deba explicar, paso a paso, qué sucedió para que operara el cambio; sino que debe mostrar, con claridad, los eventos y sucesos que hicieron mella en el personaje (y cómo lo afectaron), de modo tal que se explique por sí solo el cambio en su personalidad. Por ejemplo, describir el fallecimiento de un amiga de nuestra protagonista y lo que aquella le dice a esta en su lecho de muerte, es un antecedente suficiente para generar en ella una modificación profunda en su universo afectivo. Quizá, con el advenimiento del evento mencionado, ya no sea estrictamente necesario mencionar, como narrador, la modificación del sentir de la protagonista, sino mostrar cómo esta queda afectada y cómo actúa (progresivamente) de modo distinto a cómo lo hacía antes del/los eventos que modificaron su personalidad/acciones.
  2. El cambio que se opera en el personaje ¿es coherente con el potencial que él mostraba? Debemos tener en cuenta que hay sucesos o formas de ser que no admiten marcha atrás. En este caso, utilizaré un ejemplo distinto: supongamos que el personaje principal de nuestra novela comienza siendo un asesino de ancianos. Si así fuere, habrá que preguntarse qué es lo que hace falta que le suceda a este hombre (sin duda un psicópata) para modificar su forma de ver el mundo. Y, si lo que le sucediera fuera suficiente, habría que evaluar si el personaje resultaría creíble y querible, tras haberlo descripto tan terriblemente. Igual a la inversa. Pero esto siempre depende de lo que se vaya describiendo. Por ello, debe ensayarse siempre una descripción para el autor y un plan de “despliegue” de esas características, a través de hechos, eventos, decires y haceres.
  3. ¿Han pasado el tiempo suficiente y los eventos necesarios para poder describir algo nuevo/distinto que el personaje hará, sentirá o dirá? En este sentido, tiempo y eventos se solapan. Unos presuponen los otros. No es necesario describir en detalle los días o meses que hayan pasado entre un evento y otro. No se trata de un diario del personaje, sino de una secuencia de eventos, muchas veces acompañada de una descripción temporal directa (días) o indirecta (barba larga, arrugas, etc.) que hacen creíble un cambio
  4. ¿Estamos “lastimando” al personaje al hacerle hacer algo?

Debemos comprender que cada cosa que hace o dice el personaje es parte de su ser e implica una descripción de su personalidad mucho más potente que el simple decir del narrador. En este sentido, podemos contar que nuestro protagonista es noble (tipo de descripción que no resulta la mejor), pero si hacemos que dicho sujeto le pegue una patada a un perro que pasa por allí  (que más adelante será el perro traficante),lo único que lograremos será “lastimarlo”. No al perro —que ya recibió la patada— sino al personaje, pues patear a un can inofensivo es un acto innoble, que choca frontalmente con toda descripción de bondad que previamente se haya hecho del protagonista. Y aunque  el sujeto fuese el mecenas de un orfanato —cosa muy noble y mucho más compleja que patear un perro—, toda la fuerza de su nobleza  desaparecería, de un soplido, ante la potencia simbólica que implica patear al animalito.

 

2.2.2- Fantasía en la descripción de los personajes

Lo que se ha descripto en el apartado relativo a los personajes no implica, de ningún modo, que el narrador no pueda apelar a cierta lógica fantástica en la descripción y cambio de aquellos. Es decir, al tratarse de ficción, existen licencias que el autor puede tomarse y que en ocasiones pueden resultar funcionales al relato. En este punto, nos referimos a cambios que no siempre tienen arraigo en una lógica racional, o en una estricta descripción espacio-temporal. Por ejemplo, es posible que un hombre despierte de un coma y, en pocos días, recuerde todo lo que sucedió antes del trauma. Esto, si está bien presentado, podría ser funcional al desenlace de una narración que “necesita” la información que el protagonista puede (y debe) dar sobre el asesino, luego de su coma. En este caso, describir el proceso real de rehabilitación muscular, psiconeuronal y demás resultaría tedioso, y su relación con la realidad podría no aportar valor al relato. Esto no implica, por supuesto, que el protagonista despierte del coma de un salto y se vista para irse del hospital. Se procederá a analizar —como se mencionó arriba—el  tempo del relato; pero es posible tomarse ciertas licencias que, bien narradas, resulten creíbles y funcionales a la narración.

 

3- Atando cabos y situaciones en la novela

 

En este apartado nos referimos a que una narración supone el detalle de eventos que van sucediendo o que han sucedido. Dichos eventos implican distintos momentos de la trama narrativa y sirven para darle ritmo. Algunos son accesorios y otros son nucleares e imprescindibles para marcar la secuencia, tono y devenir de la novela.

Imaginemos un ejemplo: podríamos pensar que, en una novela policial, el detective  sufre un golpe en la cabeza y, durante su estado de inconciencia, cree haber visto una imagen que supone relacionada con el crimen que está investigando.

Si describimos un evento así y luego el mismo no es retomado en la trama de la novela, ocasionaremos un desvío (innecesario) de la atención del lector.  Sin embargo, ello no implica que el narrador deba mencionar permanentemente el evento del golpe y la imagen alucinatoria, sino que deberá hacerlo gravitar en los hechos que sucedan durante la novela. Es decir, tendrá que “atar” la imagen que vio el detective con alguna clave de la macro o micro estructura narrativa. Si no es así, pues entonces el golpe y la imagen no tienen sentido ni función en la secuencia de la trama.

Por otra parte, el autor deberá siempre tomar nota de los detalles narrativos que utiliza,  para no dejar cabos sueltos. Por ejemplo, supongamos que son dos las personas que acuden a la escena del crimen (detective y ayudante), pero el ayudante luego se diluye en importancia para dar lugar a los hechos que durante esa escena acontecen. Ello no implica que el ayudante desaparezca del relato y nunca se lo vuelva a mencionar, pues ese “desvanecimiento” deja un vacío narrativo que atenta contra la lógica del relato.

 

4- A modo de conclusión

 

Hemos recorrido, someramente, los aspectos centrales de la tríada trama/personajes/eventos. La idea central de este artículo, en esta primera parte, es sembrar el interés por la revisión permanente de nuestros escritos, en búsqueda de la coherencia entre los elementos de la tríada, e incluso dentro de ellos. En efecto, si la idea de la trama presenta un núcleo lo suficientemente potente, no deberemos languidecerlo con personajes débiles, o con eventos que sean inapropiados para desenrollar dicho núcleo. A la vez —y atendiendo al interior de cada elemento—, revisaremos que la descripción del personaje resulte consistente con sus acciones y con el tiempo que se requiere para desarrollarlas. Y así con cada uno de los elementos de la narración

 

©Aldo Merlino. Todos los derechos reservados.

Sobre el autor

Aldo Merlino es escritor. Autor de las obras La ley del tuit y Mi impresora me detesta (y otros delirios tecnológicos), publicadas por Ediciones Simionema; y El despertar del Mal,  Vida de Monos y del libro de relatos El Gran Zandovani, libros publicados por Ediciones B,  Grupo Penguin Random House. Aldo es co-creador de Simionema, asesoría narrativa. Es también psicólogo y doctor en Semiótica. Se ha desempeñado durante 20 años como investigador y profesor universitario en el campo de la metodología cualitativa y el análisis del discurso, especializándose en la Semiótica Narrativa y el análisis de la argumentación.

 

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